• 2015年劉墉談畫家黃君璧(一)

    黃老師治學、寫生、創作、授業的真貌。雖然許多畫稿看來很簡單,可是由於在課堂上談笑間隨興揮 毫、率性為之,更能見出黃老師的功力和「逸品」的趣味。其中有一張由傅申代為題記:「君壁吾師此作聲勢蒼茫如乾裂秋風,古人所難到也。」可以說是 極為推崇,但是看畫面,似乎沒有完成,遠天遠山沒交代,不合於黃老師作畫的習慣,近處的水紋也完全沒有暈染,可能黃老師畫一半收起來,打算以後再補,卻一擱就忘了。但也正因此,將黃老師得石谿筆法的功夫完全展現;中鋒畫的水波紋,也因為沒有「青墨」的暈染,更見跳脫老辣的功力。 仿李唐的《萬壑松風圖》,看到他斧 劈皴的力量。由他仿石濤石谿的作品,見到他的蒼莽華滋,更可以由《溪山過雨》、《秋山蕭寺》,看見他的「米家云山」和黃鶴山樵的「牛毛皴」。因為 我在撰寫《白雲堂畫論畫法》時,跟他一石一樹地討論,可以知道黃老師是汲取各家之長的。雖然後來他畫大山大水喜歡用「斧劈皴」法,但是與北宗馬夏不同,他 的斧劈皴墨韻更豐富、也更渾厚,有西畫水彩的素描光影和石谿石濤的厚重。這許多特質結合在一起,加上他遍游名山大川,做了許多寫生,使他能夠不拘定法。黃 老師教學的時候雖然強調要由傳統符號開始,但是在他的作品中,都能脫離符號的約束,把死板的葉點和皴法活化,成為生靈活潑的表現工具。 他又以表現云煙飛瀑見長,能以中鋒線條畫出湍流的飛漱奔騰。雖然中鋒的筆觸比較剛硬,他卻能駕馭得很有節奏,以剛為柔。他還以側鋒 畫云煙,筆觸一般是四十五度角,呈塊狀,卻因為筆上的墨暈豐富,交織重疊成湧動的立體感。所以他畫的云煙不但縹緲,而且見墨見筆,這是極不簡單的。
  • 2015年劉墉談畫家黃君璧(二)

    黃老師的氣很壯,他跟溥心畬恰恰成為對比,溥老秀潤、黃老剛健;溥老善於小幅,黃老長於巨製。他獨創的「倒人字筆法」畫的巨瀑,筆力萬鈞、氣勢雄渾、風格獨造,絕對是應該記入中國美術史的傳世之作。 如我前面所說,黃老師兼備南北宗之長,他有北宗的爽利,也有南宗的渾厚。加上他早年學習西畫水彩,對於陰陽向背和寫生的研究,所以在構圖 上,黃老師的透視比例精準,絕大多數的作品是「定點透視」。在色彩上他比傳統畫家的設色豐富,既不執著於礦物質不透明顏料的強勢,也不停留在純植物色的淡 雅,而以間色、濁色創造豐富厚實的效果。(這一點起初黃老師不同意,經我錄像,並且中途請他把筆上顏色「壓」在白色衛生紙上實驗得到證明:許多白雲堂作品 的厚重都不來自純色,而來自間色,或者補色相加的黯色調。) 黃老師還非常節省,常常捨不得把墊在下面,已經染了墨漬的紙張扔掉,乾脆就勢畫成另一張水暈墨彰的作品。有時候遇到狀況已經不好的老紙,也 會興來揮毫,因為這種紙吸收空氣當中的雜質,甚至污染了油漬,不受墨,顯出許多白點,表現雨中云山反而特別有味道,這次國博展出的私房畫就有那樣偶成之 作。前面我提到的傅申代題的那幅畫,一看就是張很薄又「失風」的老紙,紙不平,好多很深的摺痕,黃老師照畫,卻也正因為這張紙的性質不同,表面起毛,又在 半生半熟之間,讓他愈能表現干筆的蒼老蘊藉。畫家不能拘於一格,需要偶然的客觀環境和媒材的改變,發展新風格、產生新領悟,在這一點上黃老師做了很好的示範。
  • 陳履生(一)

     在20世紀中國畫史上,黃君璧是一個與時代難以剝離的特殊個案。其特殊性在於,他出生在19世紀末期, 並進入到20世紀這個翻天覆地的時代,幾乎走完了這個不同尋常的百年,參與和見證了中國畫的歷史變化。在20世紀初期,黃君璧有幸接受過新式教育,但是, 沒有像同時代的許多精英分子那樣通過到國外留學獲得留學的身份和西學的背景,而是恪守著傳統的方式,在臨仿古人墨跡的過程中夯實了自己的藝術根基。顯然, 在這個歷史時期,因為黃君璧的成功而表現出了另類方式的不同意義,儘管這只是傳統方式的一種延續,只不過依據現實做了時代的發揮。他像清代「四王」中的王 石谷一樣,「力追古法,於荊、關、董、巨諸名家無不醞釀胸中」,「一樹一石必與宋元名家血戰,力厚功深久而與之俱化」。「血戰宋元」直至石谿、石濤、華新 羅;可是,在「於畫道研深入微,凡唐宋元名蹟已悉窮其精蘊,集以大成」之後,他沒有像王石谷和歷史上的那些仿古派躊躇不前,而是遍游名山大川,用已有的從 古人學來的筆墨直面眼前的山川,用水墨感受四季的風晴雨雪。   如果黃君璧用這樣的方式固守在南海故里,或侷限於廣州一隅,那麼,他就有可能像他的國畫研究會的諸多同仁那樣,終其一生只是一個傳統繪畫的守護 者,只是一個組織或某個類別中的一員。不同之處在於,他融入到了新的社會之中,在廣泛的交遊中,又進入到現代藝術教育的體系內,從而在完成身份的轉換之 後,藝術上也出現了新的氣象。在新學的體系中,黃君璧鶴立雞群的舊學才智表現得難能可貴,所以,他受到了新國畫與新水墨的寵愛和禮遇。   
  • 陳履生二

     歷史往往難以預想,如果黃君璧在1949年的社會巨變之中不去台灣,那改寫的黃君璧的歷史將和許多同時代的大陸畫家具有相似的經歷,不容置疑的 是,徐悲鴻仍然會聘他為中央美術學院的教授。然而,與他相知相識且名望更重的徐悲鴻在這一選項中做出了相反的抉擇,而黃君璧在這個歷史的拐點上沒有跟隨徐 悲鴻,這也就為上世紀50年代的兩岸畫壇分設了不同的標竿。   雖然到台灣也是一個前途難卜的運程,可是黃君璧開創了台灣師範大學系統的藝術教育,不僅延續了他在大陸時期的教育生涯,而且這種傳薪續火的努力 在台灣的政治生態中,面對日據時代背景下的藝文空間,中國傳統水墨在被殖民者稱為「福爾摩沙」的台灣土地上,隨著國民黨政權的建設與文化的拓展,在上世紀 50年代的社會激盪中凸現了像黃君璧這樣來自大陸的畫家所特有的歷史地位。傳統的文人方式在一個並不陌生的時空中表現出了那種血脈上的聯繫,臨仿古人的歷 史眷顧,一方面是思鄉情結的釋放,而更多的是從技法上獲得正宗的確認。源流的梳理驅散了籠罩在台灣上空的日本文化的陰霾,為傳統水墨的立足和發展透露出晴 空和豔陽。   在黃君璧留守內地的同仁和同時代的大陸畫家於上世紀50年代努力探討傳統國畫如何為新政權服務的時候,大陸的「新國畫」所表現出的新氣象已經遠 離了傳統文人的方式,反映了「改造」的成果。可是,黃君璧不僅可以依然如故地畫自己所想畫的,並開始建構「瀑畔幽居映白雲」的新的畫面格局,而且,在台灣 享受著像齊白石在大陸一樣的崇高禮遇。這一歷史的反差,還表現在政治的襯托下,黃君璧作為一個中國畫家能夠遠遊歐美進行文化交流,填補了這一時期中外美術 交流的一段空白,同時廣開眼界,拓展了他繪畫表現的題材和空間。而他的時代機遇也就造就了他的歷史成就。
  • 陳履生三

    作為一個教育家,黃君璧在台灣開闢水墨畫教育的新空間,為中國水墨畫在台灣的發展和壯大做出了歷史性的貢獻。如果說大陸上世紀50年代以來的水 墨畫教學是基於創作的實際,從水墨到彩墨、從以素描為基礎到以創作帶動教學,而黃君璧在台灣師大20年的時間裡則延續了40年代藝術教育主流的新傳統。雖 然他也受到了西方現代藝術的衝擊,包括他的學生在內的反叛,也沒有動搖他堅守的信念。等到歷史再回到「東方」的時候,世紀老人的堅守就顯現出了超乎尋常的 意義。   毫無疑問,溥心畬(1896—1963)、黃君璧(1898—1991)、張大千(1899—1983),1949年這3位水墨畫家先後來台, 帶來了正宗的國畫傳統,因此,有人稱他們在台灣的那段時間是台灣水墨畫壇的「黃金時期」,被譽為「渡海三家」 ,作為一個歷史的總結和神話,為黃君璧的歷史地位作了最終的定位。一切源於「渡海」這個具有歷史性的選擇,因此,這個基於「渡海」的個案在歷史的映照下, 為20世紀中期以來的中國水墨畫發展史平添了一頁特殊的章節,而在這個章節內的「三家」之中,黃君璧存世時間最長;為教時間最久;學生範圍最廣;獲得殊榮 最多;社會貢獻最大。   20世紀過後,中國和中國文化又面臨著新的問題,而中國水墨畫在20世紀所遇到的問題並沒有完全解決,新的問題又接踵而至。當像黃君璧這樣的 20世紀的藝術偉人合流在一起的時候,他們的交互所產生的共鳴,為新的時代提供了歷史的借鑑,黃君璧的學術意義正好像他畫中的白雲一樣——橫貫兩岸。   
  • 陳履生四

    總結黃君璧的藝術歷程,簡單地可以分為兩個時期:第一個時期從1898年至1948年,是發軔和成長期;第二個時期自1949年至1991年, 是發展和高峰期。細緻地分,則大致可以分為4個時期:第一個時期從1898年至1936年,這是他的廣州時期,以精研古法為標誌;第二個時期自1936年 至1948年,這一時期主要活動在巴蜀和金陵,所畫以在精研古法的基礎上融匯自然為特點;第三個時期於1949年至1968年,是其移居台灣的初期,在教 學之餘以遊戲白雲為創作上的特色;第四個時期從1969年至1991年,為移居台灣的後期,在獲得廣泛的社會聲名之後觀覽世界著名的瀑佈景點,以所畫震宇 飛瀑開時代新象。